Dulcis in fundo

Lucamenes Mer 04 Mag 2011, 12:11

Dulcis in fundo ecco il testo critico scritto da Giovanni Faccenda per il Maestro Nunziante:

Isole del pensiero
Testo di Giovanni Faccenda

«Noi siamo abituati a questa esistenza e a questo mondo,
non ne sappiamo più vedere le ombre, gli abissi,
gli enigmi, le tragedie e ci vogliono ormai degli spiriti straordinari
per scoprire i segreti delle cose ordinarie.
Vedere il mondo comune in modo non comune:
ecco il vero sogno della fantasia»
Giovanni Papini, Il tragico quotidiano, 1906

Devo l’impegno che dedico da oltre vent’anni all’opera di Arnold Böcklin e a quella di Giorgio de Chirico alla smisurata ammirazione per le ricerche di due studiosi impareggiabili: Hans Holenweg, massimo esegeta del maestro svizzero; Maurizio Fagiolo dell’Arco di quello nato in Grecia, ma profondamente italiano.
L’incontro con Antonio Nunziante, da cui ha avuto inizio una fertile collaborazione, è invece più recente. Sebbene avessi cominciato a seguire l’evolversi della sua attività sin dal 1990, il desiderio di approfondire l’interesse per un talento pittorico che subito avevo ritenuto rilevante è maturato quando, non molto tempo fa, ho potuto vedere dal vero un gruppo significativo di suoi dipinti.
Capovolto il verso delle tele, e, dunque, cancellata la dinamica dei motivi – ove si addensavano, talvolta, citazioni da Böcklin, Magritte e, in minor numero, da de Chirico –, restava giusto la pittura, abitata da composite ricercatezze, a rivelarmi le enormi possibilità di un artista addirittura in grado di conquistare altri vertici.
C’era, già, in quelle opere da Nunziante portate egregiamente a compimento, la luce vivissima di un ingegno che avvertivi, tuttavia, espresso soltanto in parte. Il fascino suggestivo dei soggetti elaborati rischiava infatti di porre in secondo piano le maggiori peculiarità di un esercizio meticoloso: la nobilissima consistenza dell’impianto cromatico, il rigore della prospettiva e del disegno. Di più: il pensiero ivi compenetrato, ovvero un’idea metafisica della natura e delle cose continuamente innervata dal senso di un’assenza, diresti, essenziale. Una condizione mentale affollata, al contrario, da una grande varietà di presenze invisibili.
Prima di dar conto delle ragioni che hanno suggerito l’attuale mostra, è necessario sgombrare l’orizzonte da equivoci e giudizi errati che ricorrono nelle varie letture critiche delle quali abbonda la ricca bibliografia di Nunziante. Nel comune apprezzamento – costante oltretutto nel tempo –, manifestato da chiunque si sia avvicinato al suo lavoro, resistono riferimenti che, anche quando non sono pretestuosi o semplicemente superficiali, tendono a distrarre l’attenzione da un insieme di implicazioni spesso trascurate: l’amore viscerale che Nunziante ha per la pittura; la sua naturale inclinazione a pensare per immagini – caratteristica, questa sì, che lo accomuna a Böcklin e a de Chirico –; l’intima esigenza di raffigurare il bene e il bello in contrapposizione all’odierno dilagare – purtroppo anche in arte – del brutto e del male.
Tenendo saldi questi ordini, meno seducenti, forse, rispetto a paragoni strillati, si facilita certo la comprensione di una creatività autonoma e sempre più emancipata, che gode di molteplici ispirazioni raccolte in distinti versanti: letture, memoria, immaginazione e persino la realtà, sottesa in ombre, visioni o apparizioni sorprendenti, nella raggiunta concretezza di sibillini archetipi così come di qualche arcano presagio.
È, quello di Nunziante, un itinerario espressivo perciò fatalmente solitario, al cospetto del quale occorre discernere, nella giusta intonazione, l’eco salutare della lezione di taluni sommi maestri antichi – Piero della Francesca, Leonardo, Giorgione – e quella di Böcklin, in particolare: pittori enigmisti – come de Chirico, come lo stesso Nunziante –, le cui rivelazioni mantengono sapore ermetico, la sensazione, ultima, di qualcosa non completamente svelato.
Questa mostra, nel centodecimo anniversario della morte di Böcklin, lungi dal voler costituire un confronto fra coloro che ne sono protagonisti, intende piuttosto documentare, attraverso le opere ordinate al suo interno, l’ideale convergenza intellettuale dei tre autori, in una linea di continuità, del tutto estranea a qualunque forma di discepolato, nella quale scopriremo affinità e divergenze assortite, restando, in fondo, ciascuno di loro – Bocklin, de Chirico e Nunziante –, viaggiatore isolato, in epoche diverse, nel misterioso ed intrigante universo della metafisica.

Non può essere considerata una semplice coincidenza e neppure un’attraente casualità il fatto che alcuni capolavori di Böcklin (Prometeo, quattro delle cinque versioni de L’isola dei morti e la prima de Il boschetto sacro), nonché di de Chirico (Enigma di un pomeriggio d’autunno, L’enigma dell’ora, L’enigma dell’oracolo) siano stati concepiti in occasione di loro soggiorni nell’amata Firenze.
D’altra parte, decisiva, in quella che si configura ad oggi come la più alta stagione creativa di Nunziante, è la visita che egli fece la scorsa primavera a Villa Bellagio, estrema dimora del pittore svizzero sul crinale tra Fiesole e San Domenico.
Ci sono luoghi, nella città attraversata dall’Arno e, ugualmente, fra le sue colline circostanti, ove Böcklin, prima, e de Chirico, poi, hanno saputo cogliere il senso di richiami prodigiosi. Non importa precisare i cardini di questa ristretta geografia: Monte Morello in Prometeo o piazza Santa Croce in Enigma di un pomeriggio d’autunno risultano evanescenti appigli al cospetto di vedute trasfiguratesi istantaneamente in stupefacenti visioni. Analoga la considerazione per Villa Bellagio circa l’orientamento lì tratto da Nunziante, in primis da ciò che resta dello studio del Maestro protetto con teli bianchi simili a sudari mistici.
Sono, invero, isole del pensiero quelle che queste menti straordinarie, dotate di risorse a tal punto immaginifiche, giungono infine a concretare in pittura. Sorgono austere dinanzi a mari imperscrutabili, ora burrascosi ora quieti, e mutano in selve, piazze urbane o scogli sperduti – questo, almeno, quanto si ritiene di vedere – che indovini appartenere ad un altrove somigliante a quello che vagheggiamo talvolta in sogno. I miti, le ombre, le rare figure – visibili e invisibili – che abitano ambienti colmi di tanta struggente bellezza edenica adombrano esistenze silenti e come nascoste alla stessa vita: discorde è il sostrato filosofico dal quale esse germinano; distinte le posizioni di Böcklin, Nunziante e de Chirico, i primi in sintonia con Schopenhauer, l’altro con Nietzsche.
Latitudini teoriche accolgono, ad un tratto, un fiorire di rebus. Ma senti il profumo dell’aria all’avvento della sera, il vento che accarezza gli alberi, un diffuso aroma di salsedine: tutto è identico ad una realtà che vorresti vera. Un mondo visto al di qua di una finestra che eppure lo sigilla, stabilendo una condizione statica non più fisica e, dunque, tutt’altro che veritiera. Anche il tempo ha smarrito la propria fugacità in questi mirabili attimi intrisi d’eterno, mentre non diminuisce d’intensità una recondita percezione: qualcosa di successo o sul punto di succedere.
Enigmi in pittura. Lo sono, ad esempio, La Flagellazione di Cristo di Piero della Francesca, la Gioconda di Leonardo, la Tempesta di Giorgione; i molti quadri che vorrei citare di Böcklin – a cominciare dalla serie Villa sul mare – e tutte, o quasi, le opere di de Chirico. In tale, aristocratico ambito, un pomeriggio d’autunno, Nunziante si è affacciato con Laggiù dove tutto è possibile. In punta di piedi, con l’umiltà che lo contraddistingue, ma anche con la consapevolezza di aver avuto in sorte un’autentica illuminazione.

Nei lavori che hanno inaugurato la nuova era di Nunziante subito ebbi modo di notare una lontana relazione con – in particolare – l’ultima fase ideativa di Böcklin. L’aspetto singolare della circostanza era che Nunziante non avesse, allora, alcuna cognizione di questo contesto cronologico. Sommaria, infatti, era la sua erudizione circa l’opera complessiva del Maestro, perlopiù fondata sui suoi capolavori.
Pareva dunque interessante questo involontario rapporto che ora lo riguardava da vicino, dopo aver egli ridotto le proprie frequentazioni delle icone predilette: Villa sul mare e L’isola dei morti.
C’era, in quelle sue inedite composizioni, concettualmente dissimili dalle altre che gli avevano procurato ovunque robusti onori, il consolidamento di una cifra stilistica ormai indipendente: esaurita ogni allusione a certo surrealismo (Magritte), aumentava anche la distanza rispetto a de Chirico; il Böcklin che ancora Nunziante non sapeva esistere diventava invece feconda origine di una radicale svolta della sua pittura.
Se Klinger, de Chirico e Dalì – per rimanere ai più famosi – erano stati sedotti al punto di replicare, talvolta, celebri motivi böckliniani, Nunziante, dopo aver palesato la stessa fascinazione in taluni quadri precedenti, decideva adesso di affrontare un percorso non più simmetrico, ma parallelo, sulla scia di quanto ebbero a fare, peraltro, i pittori avanti menzionati.
Si è già accennato alla cruciale importanza di quella sua breve escursione a Villa Bellagio. Senza una simile opportunità, non avremmo mai visto, forse, tante pregevoli pitture: Accadde un mattino, Attesa, Il volo di Pindaro, L’alba vinceva l’ora mattutina… E, naturalmente, le versioni – personalissime – di Prometeo e de La partenza degli Argonauti: «isole del pensiero», anch’esse, sulle rotte di un pittore determinato a salpare alla volta di sconosciuti mari.
È utile, tuttavia, circoscrivere i termini di una suggestione in sostanza soltanto romantica e limitata, più che alle opere vedute – documentate in questo catalogo e raccolte in mostra –, ad alcuni oggetti che erano nella quotidianità di Böcklin durante la sua permanenza fiesolana: il cavalletto, la sedia di vimini sotto il porticato attiguo allo studio, un piccolo tavolino. Emblematico, in questo senso, è il primo tema che Nunziante svolse oltre sei mesi dopo quel luminoso mattino: Laggiù dove tutto è possibile.
Presa una tela usata da tempo per pulire i pennelli, finì per prepararla senza eliminare alcun residuo di colore. Vi disegnò sopra il soggetto a carbone e la dipinse – in quale modo! – mantenendo vivi i vecchi grumi palpitanti sotto la sua stessa superficie cromatica: ulteriori umori pullulanti all’interno di una visione metafisica.
Ne rimase stupito, quando gli mostrai la fotografia dell’opera, Hans Holenweg, convinto che Nunziante avesse tratto ispirazione dal quadro di Böcklin Sorgente in una gola di rocce (1881), indicato a raffronto nel saggio che impreziosisce questo libro. A fatica, riuscii a convincerlo del contrario, e chissà se egli allora non pensò alla possibilità che costui fosse un veggente oppure un Böcklin reincarnato (soprattutto dopo avergli riferito di strani gesti compiuti da Nunziante quella mattina a Villa Bellagio; uno per tutti: senza conoscere dove fosse situato, si diresse verso lo studio del Maestro, lasciando esterrefatti noi che stavamo ancora salendo le scale).
Anche oggi, giurando il vero, posso assicurare come Nunziante ignorasse, un anno fa, l’esistenza di quel dipinto di Böcklin, da poco acquistato, fra l’altro, dal Paul Getty Museum di Los Angeles. E neppure disponeva della rarissima monografia dell’inarrivabile pittore svizzero (la cerca disperatamente da tempo per arricchire la propria biblioteca).
Amo dunque pensare che tra gli alberi orfani del loro insigne cantore, in una quiete olimpica suscitata da dionisiache melodie di voci, Nunziante abbia potuto ascoltare l’eco di un prezioso ammonimento di Böcklin: «L’arte non è soltanto un riassunto delle proprie immagini e dei propri mezzi, ma consiste nell’eliminazione del superfluo.»

È un pittore immortale, Böcklin. Ce lo ricorda la colonna dorica in travertino, nel cimitero agli Allori a Firenze, che si erge ove egli è sepolto, alla base della quale, a grandi lettere, il figlio Carlo ha voluto inscrivere la nota predizione oraziana: Non omnis moriar (Non morirò del tutto).
Non bastassero i cipressi che accarezzano malinconici quel luogo, gli altri, maestosi, di Villa Bellagio, i boschi della valle del Mugnone, dell’Olmo e di Monte Morello, sarebbero ancora i suoi sbalorditivi capolavori a mostrarcene l’imperitura presenza fra di noi.
Al cospetto di una pittura che ha già vinto la propria sfida con il tempo, anche perché in essa non vi è alcuna dimensione temporale, rabbrividiamo, con perpetuo stupore, trasportati in spazi mentali ove la natura, fra gli altri, evoca il più ammaliante archetipo.
Böcklin, sublime oracolo, racconta una verità incombente, e sebbene, per farlo, usi miti, memorie, simboli e luoghi idealizzati, ciò che intimamente davvero gli appartiene è una prospettiva metafisica, nella quale resiste, come formidabile paradosso, un ordine primitivo. In fondo, il suo più riuscito artificio è quello di farci solo supporre, del medesimo, la sussistenza.
Negli anni in cui il destino lo volle operoso a Firenze, qui dipinse solitario in una agorà aristocratica popolata da illustri fantasmi: di nessuno, Böcklin avvertì l’influenza; altri, al contrario, prima di lui e dopo, ne rimasero soverchiati.
Non conosco, in tutta l’arte moderna, un artista tanto esclusivo ed originale, oggetto di culto da parte di una moltitudine sempre crescente di estimatori e, nondimeno, di qualche sopravvissuta disputa riguardante, in verità, pochi incolti ostinati. Mettano pure le «loro» glorie ottocentesche accanto a questo titano insuperabile: troveranno la sfida perduta in partenza, a patto che qualcuno suggerisca loro i giusti argomenti per giudicare.
Quanto grande sia il debito nei confronti di Böcklin maturato da vari autori assai celebrati, lo testimonia soprattutto de Chirico, e non soltanto nei due periodi (1908-1910 e 1922-1924) che sappiamo informati ad un eloquente stile böckliniano: tutto il periodo romantico, tra l’inizio degli anni Quaranta e la prima metà del decennio successivo, ci mostra un Pictor Optimus ancora evidentemente infatuato. Si veda, in questo volume, Castello di Rapallo (1947-48), Cavaliere con cane (1948), Vita silente con marina (1950), I romani in Britannia (1953).
Piuttosto, prendendo spunto da una eccellenza qui documentata, La passeggiata-Il tempio di Apollo a Delfi (1910), c’è da chiedersi, in relazione al suo probabile svolgimento fiorentino – prossimo, dunque, in ordine di tempo, ad Enigma di un pomeriggio d’autunno – se proprio questo dipinto appena ricordato, che molti intendono come l’aurora della prima stagione metafisica di de Chirico (1911-1918), non rappresenti viceversa un’ulteriore tappa di quella primissima parabola böckliniana (1908-1910), alla quale, a questo punto, è il caso di ascrivere anche altri due capolavori coevi dipinti a Firenze: L’enigma dell’ora e L’enigma dell’oracolo. La misteriosa entità avvolta da una tunica e raffigurata di spalle, ricorrente in tali quadri, non è forse una citazione tratta da Odisseo e Calipso (1882) di Böcklin? E la stessa figura di Odisseo, attraverso la quale de Chirico arriverà sovente a simboleggiare la propria vicenda esistenziale, non incarna, in ultimo, il desiderio di identificazione, prima ancora che di emulazione, dell’apolide ellenico con quello svizzero?
Holenweg ha rivelato questo segreto sentimento di Böcklin, pubblicando lo stralcio di una sua lettera di poco successiva al trasloco a Villa Bellagio (1895): «Ho comprato una villa […]. Così finalmente ho una patria dopo aver a lungo girovagato come un vagabondo senza patria…»
Lì, in un precario stato di salute, comporrà scene inquietanti, sinistramente aggravate dal presagio della morte, protagonista, sotto immaginifiche spoglie, nei maggiori esiti del periodo: La Guerra (due versioni, 1896 e 1897) e La peste (1898).

Sono varie le ragioni per le quali ho creduto giusto ordinare in mostra quattro opere di Böcklin risalenti agli anni del suo crepuscolo. Le più banali: egli le dipinse tutte – verosimilmente anche Villa sul mare (1892-93) – tra Firenze e Fiesole; pochi mesi dopo la sua morte (1901), divennero proprietà di chi acquistò Villa Bellagio (il ricco mecenate berlinese Eduard Arnhold); al volgere della seconda guerra mondiale, durante il saccheggio nazista della villa (nota la predilezione di Hitler per la pittura di Böcklin), furono inspiegabilmente dimenticate dai soldati tedeschi.
Il motivo, invece, stringente: il desiderio di riaprire il dibattito intorno alla stagione conclusiva, umana e creativa, del Maestro, tuttora non apprezzata in modo adeguato. Il fatto che Nunziante vi abbia scoperto floride implicazioni – diversamente da de Chirico, affascinato in modo particolare dal Böcklin fra il 1864 ed il 1886 (anni, rispettivamente, della prima versione di Villa sul mare e della seconda de Il boschetto sacro) – appare, dunque, pretesto invitante.
Un esempio: Nunziante realizza Laggiù dove tutto è possibile (2010) dopo aver visto (ed opportunamente dimenticato) La cappella (1898), considerato «solo» un bozzetto di Böcklin (nulla ancora egli sa – abbiamo detto – di Sorgente in una gola di rocce); de Chirico, in La passeggiata-Il tempio di Apollo a Delfi, rinnova l’aura de Il boschetto sacro (1882, prima versione), raffigurando un soggetto ellenico in un paesaggio fiesolano (varie le similitudini con la valle attraversata dal Mugnone nei pressi della chiesa di Fonte Lucente).

Gnōthi seautón: conosci te stesso. Questo il motto inciso sull’architrave del portale del tempio sulle pendici del monte Parnaso; questo, anche, l’inizio del viaggio umano verso la più remota e complicata delle destinazioni.
Il timone della nave che Böcklin aveva affidato a de Chirico, ora è nelle mani di Nunziante. Il sogno metafisico non si è infranto, nel naufragio, sulle rovine allagate dal mare de La cappella; è tornato ad irradiare il tragitto di un Cavaliere (errante) in compagnia del suo cane (simbolo di fedeltà ai propri ideali). Oggi, infine, risplende nella luce metafisica di un’altra isola del pensiero – Laggiù dove tutto è possibile –, quella dalla quale Nunziante, nel mitico arcipelago, dialoga con Böcklin, prim’ancora che con de Chirico.

Firenze, febbraio 2011.